Milena Valušková

Narozena: 6. 10. 1947 v Olomouci

Studia: 1978–1983 FAMU v Praze, obor umělecká fotografie

Členka Spolku olomouckých výtvarníků a Asociace profesionálních fotografů ČR.

Samostatné výstavy / Solo exhibitions:

1973 Divadlo hudby, Olomouc
1974 Výstavní síň pro fotografii, Hukvaldy
1975 Galerie Fotochema, Ostrava ( s Vladimírem Birgusem)
1976 Galerie Pod podloubím, Olomouc
            Divadlo V Nerudovce, Praha
1979 Galerie Pod podloubím, Olomouc
            Divadlo hudby, Ostrava
1981  Muzeum, Litovel
            Budova bývalé školy, Sovinec
            ZK ROH Uničov 
            (v rámci přehlídky amatérských filmů Mladá kamera)
1984/ 1985  Divadlo hudby, Olomouc
1990  Galerie Dílo, Přerov
1992  Galerie Aura, Olomouc
            Galerie Belini, Florencie, Itálie
1994 Galerie J a STYL, Valašské Meziříčí
         Galerie Tunklův dvorec, Zábřeh
1996  Galerie Profil, Bratislava
2000  Galerie G, Olomouc (společně s T. Sobotkou)
2001  Galerie umělecké fotografie, Moravská Třebová
2003  Galerie severní křídlo zámku, Hranice
2003  Městský klub Litovel, „Čtvrtý rozměr“(s Rostislavem Valuškem)
2004  Zámek, Velký Týnec
2005  Klubovna lovecké chaty, Horka n. M.
2006  Krajina nepoznaná. Galerie Jiřího Jílka, Šumperk
2007 Bez ohledu na mě. Galerie Caesar, Olomouc

Kolektivní výstavy / Collective exhibitions:

1977 Ženy za kamerou. Praha
1978  Ženy za kamerou. Praha
1979  Poezie ve fotografii. Písek
1980  Strom v životním prostředí. České Budějovice             
            dokumentární FOTOGRAFIE NA FAMU. 
            Galerie výtvarného  umění v Hodoníně, Hodonín
1981 Fotografie na FAMU. Karlovy Vary
1984 Divadelní fotografie na FAMU. Galerie Fotochema, Praha
1985 Fotografie absolventů FAMU. Dům pánů z Kunštátu, Brno
1986 Bienále fotografie krajiny. Moravská galerie, Brno
1989 Del Bello Gallery, Toronto, Kanada
           Členové SČVU  ke 150. výročí fotografie, 
           Galerie výtvarného umění, Ostrava
1991 Unie výtvarných umělců. Krajské vlastivědné muzeum, Olomouc
1993  Galerie Caesar in Luzern.  Kornschütte Luzern, Luzern,               
            Švýcarsko
            Galerie Caesar v Lucernu /repríza výstavy/. Vlastivědné 
            muzeum Olomouc
1994  Skupina M. LŠU Rožnov p. R.
            Skupina M. Vlastivědné muzeum Olomouc
            Česká fotografie 1989–1994. Mánes, Praha
1996 Zátiší. Technické muzeum, Praha
           Členové a kandidáti SČVU ke 150. výročí fotografie (Gabčan   
           Fedor, Gribovský Antonín, Janda Rudolf, Kolář Viktor, Krasl 
           František, Polášek Miloš, Přeček Ivo, Sikula Petr, Stibor Miloslav,
           Valušková Milena). Výstavní prostory 1. patra Domu umění 
           v Ostravě, Ostrava
1997 Macků – Přeček – Schubert – Valušková. Theater De Lampegiet, 
            Veenendaal, Holandsko
2001 Fotofestival, Moravská Třebová
2001 Magie van het onbekende / Magie neznáma. Veenendaal,  
            Holandsko
2002  Architektura. Galerie Jaroslava Fragnera v Praze a v dalších 
             městech ČR
2003  Civitas Dei. Galerie G, Olomouc
2002  Členové UVUO a jejich přátelé. Galerie G, Olomouc
2004  8 českých fotografek (Brachtlová-Fárová-Havelková-Hochová 
             -Kyndrová-Luskačová-Valušková)   Státní hrad Bítov
             7 z Olomouce. Nördlingen    
              Krajina jako odraz fotografovi duše. Národní muzeum 
              fotografie, Jindřichův Hradec; Divadlo  Archa, Praha a další 
              města ČR,
2005  Architektura. Klub architektů, Praha a další města ČR
2006  Okruh autorů Galerie Caesar. Galerie Caesar, Olomouc
             Milena Valušková, Hana Vytopilová, Tomáš Klepal, Martin 
             Cenkl. Metro 70, Prostějov
2007 Česká fotografie 20. století. Městská knihovna , Praha

Milena Valušková - Bez ohledu na mě.

Obraz trvající celý dlouhý život, dosáhl tisíce obměn. Ale střeží svou jednotu, svůj do středu soustředěný život [1].

Naexponovat záběr a zvětšit jej na čistý fotografický papír je zrovna tak těžké a zároveň vzrušující a vyzývavé jako popsat bílý list papíru, či pomalovat plátno. Valušková od doby, kdy poprvé uchopila fotografickou kameru medituje nad možnostmi tvorby, vyhledává chvíle soustředění a snění, kdy se domnívá, že je schopna něco vytvořit, zaznamenat a sevřít na okamžik jedinečný osobní prožitek. V převážné většině jejích fotografiích hraje ústřední roli zobrazení přírody. Její volnou tvorbu si pak diváci obvykle spojují s poeticko-melancholickými záběry z lesů a zahrad. Pro současnou výstavu se  však mimo jiné podařilo vyhledat i starší snímky z  80. let 20. století, které částečně ruší o ní dávno vžitá klišé.

Velkým překvapením je její působení v oblasti dokumentu. V roce 1983 se v souvislosti se svým tehdejším angažmá v Ústavu památkové péče dostala jako dokumentátorka do dělnické kolonie ve Štěpánově. Místo původního úkolu zachytit pro památkářskou evidenci intaktní stav obydlí a životního prostředí proletariátu z konce 19. století a začátku 20. století vznikl i obrazově výrazný a obsahově silný dokument. Ghetto z domů, z nichž mnohé nedosahovaly ani IV. bytové kategorie, bylo rozprostřené podél ulice Štěpána Krejčího. V té době je obývala hlavně generace starých lidí, mezi nimiž převažovaly osamělé ženy – vdovy. Skličující prostředí bez zeleně a bez vody, kde náplň většiny dne tvořilo vynášení kbelíků s fekáliemi a splašky, vtáhlo olomouckou fotografku do svého centra. Začala se s obyvatelkami stýkat, pomáhala s denními činnostmi. Podařilo se jí splynout a pochopit jejich prožívání času, jehož tok narušovaly jen nově příchozí parte se zprávami o úmrtí sousedů a blízkých. Citlivě vedenou kamerou vytvořila kompozičně střídmé záběry, v nichž postupovala od vnějších pohledů z ulice přes exteriéry obytných domů a hospodářských stavení k jejich vnitřku. V interiérech se dostala do bezprostřední blízkosti obyvatelek. Její vstupy nebyly vnímány agresivně, ženy se v její přítomnosti zbavovaly ostychu, často ji i pro její subtilní postavu a klidnou povahu nevnímaly, stalo se dokonce, že během fotografovaní usnuly. Proto je také výsledná nálada celého štěpánovského cyklu laskavá, poetická, formálně malebná, ubírající se směrem ke snu. Dokumentu se však Valušková, i když pro něj měla dobré předpoklady, již nadále nevěnovala. Snad ještě existují v archivu Ústavu památkové péče v Olomouci i ty problematické snímky, na nichž je ve vší své bídě a s nostalgií zachycená i řepčínská rómská komuna, přežívající v dělnických domcích okolo Mrštníkova náměstí.

Souběžně s popsanými snímky však autorka hledala směr ve vlastní volné tvorbě. Po ukončení studií na FAMU v Praze v roce 1983 experimentovala v ateliéru. Její zátiší se stolem, židlemi a jednoduchým geometrickým předmětem, která bývají často mylně interpretovaná v souvislosti s tvorbou Jiřího Svobody, mají ve výsledku charakter až závěsného obrazu. Použití dvojexpozice, fotofotogramu, sendvičového překrytí negativů a především finální zastření měkkým krytem uvádí diváka v neskutečný a vrstevnatý svět, kde se stýkají pocity, v minulosti viděné obrazy, zasuté vzpomínky, touhy a představy. Její nejčastěji publikovaná fotografie se stolem a koulí inklinuje spíše k vyjádření niterných stavů než ke svobodovské existenciální prostotě a fotografickému minimalismu.V konkrétním případě šlo o zdařilý pokus postupně zaznamenat vzpomínky na zemřelou osobu.

Valušková brilantně ovládá možnosti využití světla. Ve starších ateliérových pracích scénu ozařovala rafinovaným kombinovaným osvětlením (denní, umělé, zábleskové), s jehož pomocí hledala esenci věcí a dávno zašlých vztahů. Výsledné zvětšeniny byly často velmi světlé, škála tónů se pohybovala hlavně v komplementaritě bílé a šedé. Ostré kontrasty mezi odstíny, které černobílá fotografie nabízí, nevyužila. Při fotografování venku počítá jen s rozptýleným světlem. Pracuje ve dne, nehledá temný středověký hvozd plný nástrah a skrytého strachu. I když i v její tvorbě lze od konce 80. let století najít překvapivé ukázky fotogramů exponovaných slunečním svitem přímo v přírodě. Formálně se velmi podobají dílům Jiřího Šiguta, autorka je však nezatěžuje prvky složitě koncipovaných akcí v přírodě. Nesleduje koncept bazálního propojení s lůnem přírody. Spíše si ráda uchovává vzpomínky na malá noční dobrodružství na místech, která si oblíbila. Fotogramy zpočátku vytváří přímo v dané lokalitě, později si začíná vybrané elementy přenášet do blízkosti své chalupy, kde je opět nechává osvětlovat sluncem. S mnoha jinými, ať už manipulovanými nebo i neupravovanými reálnými záběry krajin a zahrad by se v budoucnu měly stát součástí dlouhodobě připravované autorské knihy Průvodce pro osamělé poutníky moravskou krajinou. A i když aktivity spojené s přenosem a instalováním přírodnin na fotopapír venku mohou odkazovat k land artovým akcím ze 70. let, jak je známe třeba z tvorby Miloše Šejna, nebyly autorkou takto konceptuálně promýšleny. A přesto, že jejímu naturelu hromadná vystoupení zcela nekonvenují, sama iniciovala začátkem 90. let několik drobných skupinových happeningů pro své studenty v Pomoraví (Přemostění řeky Moravy světelnými záblesky, Světelná adorace stromu v lužním lese u Litovle, Světelná řeka). Podnítila také vznik dalších osobitých performancí. Šlo např. o obsahově nekomplikovanou, ale fyzicky náročnou akci Michala Kalhouse Blaťák zachycující fáze pohybu  postavy ležící v blátě anebo naopak o velmi promeditovaný koncept vytváření Ledového oltáře na zamrzlých chomoutovských jezerech Jakuba Sobotky (obě z v první poloviny 90. let).

Velmi početnou skupinu v profilu její tvorby představují fotografie krajin, stromů a keřů. Ve svých volných a neukončených fotografických celcích ráda uplatňuje komparativní metodu, kdy vedle sebe klade reálné snímky a snímky upravené dodatečnými zásahy, buď technikou fotofotogramu nebo překrýváním negativů. Krajinné výjevy ozvláštňuje novou vrstvou, ať už světelnou (zásahy při práci v temné komoře) nebo negeometrickými rastry z přírodnin (listy, traviny, šlahouny). Ráda spojuje ryze cizí a nesouměřitelné materiály. Záběry ze svých výprav do přírody zastírá buď jemnou strukturou tkaniny nebo ostrost původních negativů zjemňuje pokládáním a prosvícením různě skládaných papírů, případně akcentuje místa přiložením druhého negativu.

Svůj vztah k přírodě dokládá i mnoha jinými snímky. Při realizaci cyklu keřů mnohdy narazila na hmotné zbytky působení člověka v přírodě. Bez použití nástrojů vyhrabávala trosky lidských obydlí nebo zarůstající fragmenty pomníků. V časovém řezu odkrývala historické usazeniny, aby nalezené a nečekaně obnažené útvary (pískovcové koule, sokly a podstavce bez soch) pak zpětně, během vyvolávání, znovu přikryla a ochránila jejich zranitelnost jemnými artificiálními nánosy. Ve vrstvách se tak vydala nejen proti proudu času, ale pracovala i v  prostoru – na konkrétním místě. Na něm pořízené původní a reálné záběry pak autorsky obohatila o další roviny, podpořené i technicky (často metodou fotosendviče). V průběhu vzniku tak mimoděk dospěla znovu k úvahám o smyslu a oprávnění k tvorbě, o uměleckém „poškození“ neposkvrněné bílé plochy (v tomto případě fotopapíru), o soustředěnosti a z ní vyplývající  obsažnosti rodícího se díla. Do fotorealizací promítla myšlenky o autorské osamocenosti, o potenci a rozmanitosti přírody, která, bez ohledu na ni, tvoří – vrství, odkrývá a znovu pohlcuje – přirozeně, bez demonstrativního uměleckého gesta.

Poměrně početný soubor v autorčině dosavadní tvorbě představují i snímky, v nichž se jí ne zcela záměrně podařilo zajít až na hranici abstrakce. Jde hlavně o záběry z okolí vodních toků, kdy se objektivem přiblížila co nejtěsněji k sledovaným objektům a jevům. Pohled směrovala pod vodu, pod led, nechala jej deformovat sloupcem vody nebo filtrovat přes ledovou krustu.  Zvětšováním a zvýrazněním makrodetailů odhalila organické uspořádání říčního nebo rybničního dna. Z kolonie mušlí u dna se tak v jejím podání stala abstraktní struktura, z kamenitého podloží řeky prostor s vlastním rytmem, plocha vodní hladiny je sama o sobě abstrakcí. Autorka viděný přírodní obraz nezatížila svou přítomností  a jak dokládá název výstavy, vždy si byla dobře vědoma, že obrazy v přírodě a vůbec kolem ní se rodí a zanikají bez ohledu na ni a hlavně bez ambicí být spatřeny.

Valušková záběry v přírodě jen nalézá, nikdy je nearanžuje. Obrazy záměrně nevyhledává ani podle předem koncipovaného záměru. Ty, které se jí podařilo zaznamenat, vyzařují klid a znovu oživují okamžiky prostoupené autorčinou vlastní nostalgií a romantismem. Valušková nechce splynout s davem lidí, kteří se tak zatěžují „pochybnými starostmi a zbytečně lopotnými pracemi, že si jemnější plody života ani nemohou utrhnout“[2]. V krajině se pohybuje nenápadně, tiše medituje a vnímá rozptýleného panteistického ducha. Přírodu kolem sebe nechává, podobně jako staré štěpánovské ženy, klidně odpočívat. „Kolem mne je klid a mír; a sama má bytost, má bytost, která hledá bytí, přijala – v nepravděpodobné potřebě existence – jiné bytí, pradávné bytí. A tak v okamžiku, kdy nic není, v okamžiku Snění se člověk domnívá, že bude moci ( …) vytvořit fotografický obraz. “ [3]

                          ZPĚT