Milan  Kunc. Zlatý věk (Výběr z tvorby 1968–2007)
Dům umění města Brna. 12.9.–25.11. 2007

Milan Kunc:  toto není retrospektiva

Milan Kunc (1944) v brněnském Domě umění představil nikoliv retrospektivu, ale přehlídku  svého díla od sedmdesátých let po současnost. Malíř, který si jako bydliště momentálně vybral rodnou Prahu, pojem retrospektiva odmítá, i když výstava postihuje základní fáze díla od düsseldorfských studií po současnost. Od velké prezentace v  pražském Letohrádku královny Anny  roku 1992 přibyla bohatá tvorba v keramice i skle. Náznakem jsou zastoupeny  i Nové ikony, transparenty z roku 1978. Tvorba skupiny Normal (Kunc, Knap, Angermann) na počátku 80. let je již dostatečně známá, dokonce i u nás představená při pražském Bienále roku 2005. Připomenuta byla jen  souborem kreseb a společným obrazem. Brněnská Kuncova výstava, pořádaná ve spolupráci s olomouckou Galerií Caesar, probíhá v řadě s předcházející výstavou v Kunsthalle Erfurt.

Kuncovi lze dát zapravdu, že jde o výstavu běžnou, řadovou, přinášející pravidelně avers nebo revers malířských i jiných zájmů z každého období. Příznačný je vstup po travertinových schodech galerie, flankovaných transparenty - Novými ikonami z roku 1978. Tato "mávátka" či reklamy na buržoazní macdonaldovskou civilizaci i socialismus vyjadřují základní Kuncův rozpor 70. let. V éře, která malířství jakožto passéismus téměř vynulovala, museli malíři  Kuncova typu přejímat konceptuální a performanční strategie. Tradicionalistický figuralista Milan Kunc se ale v konceptuálních tendencích našel. Na rozdíl od ikon typu malovaných krabic - rádií, jsou Nové ikony pozůstatky z performancí, ale i vervními obrazy. Ty prováděl Kunc v 70. letech nejen před znejistěnými zákazníky německých obchodních domů, ale i přímo v předolympijské Moskvě roku 1979. Kuncův "Ost Pop" z let 1978 - 1979 navazoval na warholovskou práci s reklamou, ale je prostoupen i akčním uměním. Jeho realizace v Moskvě byla okořeněna osobní odvahou utečence, kterému v Československu hrozilo vězení.  Zpočátku nezáměrný moment splynutí s "dělnickou třídou" je zřetelný již na Kuncových fotografiích z doby studií, pozdější akce již byly pečlivě proponovány. Význam fotografie jako dokumentu i samostatného díla nelze u Kunce podcenit a jeho zhodnocení by stálo za  samostatnou výstavu. Analogie performančních zesměšnění socialistických symbolů najdeme v českém umění častěji, například v 50. letech u raných Šmidrů, nebo u různých mladých sdružení 80. let. Socialistická realita se v 60. letech jevila Kuncovi jako bizarerie, z níž po uzavření hranic roku 1969 na studijní cestě do Itálie vystoupil. Podobně jako v případě "soc-artu" ruského i  čínského je Kuncův "Ost Pop" dobovou záležitostí. Transparenty -  Nové ikony jsou jeho originálním přínosem, zatímco klasičtější obrazy se symboly kapitalismu i socialismu patří do mainstreamu tohoto pomíjivého žánru. Možná nejlepší z této doby jsou početné, na výstavě neprezentované fotografie, které zná divák jen z katalogů.

Kuncovy české malířské začátky ovšem byly na první pohled serióznější.  Vangoghovské Vojenské boty z roku 1968 jsou obrazem malíře, který odmítl na pražské Akademii novou postimpresionizující sorelu, byl vyhozen "pro nedostatek talentu"  a bájný rok 1968 strávil na vojně. Namísto bot "božího člověka", obrývajícího svou půdu,  nabízí  Kunc boty "nejnižšího člověka", vojína československé armády. Zaujetí pro expresívní malbu včetně příznačných témat noci či gesticky zprohýbaných forem se nadále stává malířskou možností, ke které se autor podle potřeby vrací. Například v portrétu Emigranta, na jehož osud  malíř nahlíží s odstupem nikoliv vyhnance, ale svobodného člověka, který se rozhodl žít a tvořit, jak a kde  se mu líbí.  Tím místem byl v 70. letech Düsseldorf, zpočátku ve škole Josepha Beuyse, který by Kuncovu malbu nejraději zakázal, později u Gerharda Richtera. Výstava představuje obrazy Očních testů (1973), warholovských a k monochromii směřujících obrazů, z nichž při pohledu z dálky vystupují totalitní symboly. Od této malby, kterou si svého učitele získal, autor přešel paralelně s Warholem ke gestickému projevu, dokonce ve stejném tématu. Symboly srpu a kladiva (u Warhola roku 1976, u Kunce roku 1978) jsou v obojím případě průzkumem, který Východoevropané činili na ikonách totalitní moci. "Trapný realismus", jak v té době pojmenoval Milan Kunc svou obtížně zařaditelnou malbu, rozvíjel svůj protest  nejen proti establishmentu, ale i proti agresívně levicových spolužákům, které autor provokoval i sakem a kravatou. Symboly moci jsou u Kunce v ustavičném pohybu, dynamizovány rukopisem, připraveny k přenesení a performování, anebo zobrazují dramatickou scénu. Tu prezentuje obraz   Mladý voják z let 1974 - 1975, v němž energie chrabrého Sověta proráží zeď. Ta  viděna z "druhé strany" nebrání v pohybu, ale chrání před napadením. Aspekt "ohrožení Evropy" z Východu s objevuje u Kunce průběžně. Například v obraze z roku 1987 (Ranní červánky) za krajinou, podanou v surrealistické perspektivní zkratce, vykukuje ruský oficír. Podobný skrytě varovný aspekt, spojený se zalíbením, nese například Orientální krajina  (2004).

Jen stopově je na brněnské výstavě začleněn fenomén 70. let, rocková hudba. Zásadní obraz z té doby, Všechno co miluji a nenávidím (1975) zobrazuje explozi, konec světa, v němž na diváka letí malířské propriety, kus piána a elpíčka. Ta se objevují i  v Melancholickém zátiší (1976). V typické stylizaci jsou později připomenuti i Residents v zobrazení Příjemného večera u televize. Mimořádně živá, u nás  opomíjená německá rocková scéna 70. let, měla mezi mladými výtvarníky nejen fanoušky, ale i aktéry. Ikonografii gramofonu jako svědka života i smrti využil v jednom z nejpůsobivějších obrazů cyklu 18. Oktober z roku 1977 Kuncův učitel Gerhard Richter. Co Richter generačně nahlížel zvenčí, to Kunc pochopitelně v 60. a 70. letech prožíval a lze předpokládat, že bohatě zpodobňoval.

Vedle aspektu expresívního, popartního a performančního můžeme u Milana Kunce vysledovat i hledisko tradicionalistické, které se s postupujícím věkem, zkušenostmi a pobyty v Itálii zvyšuje. Tradiční je záliba v "protějškových obrazech", které jsou na brněnské výstavě přítomny buďto částí  cyklu, anebo rozvěšeny po jiných stěnách.  K řadě vojenských obrazů patří monumentální  Melancholická podzimní  hlídka  1977 - 1978, která se váže ke zde nevystavenému Vyznání lásky z téže doby. Zlověstnost tématu druhého obrazu vyčte jen Němec. Na břehu alpského jezera, snad Königsee poblíž Berchtesgadenu, mají dostaveníčko sovětský voják a vojačka, idylu rámuje výbuch, tank T 34 a rozeklaný štít. Až v této souvislosti je čitelná  domáckost obrazu hlídky, na níž voják Wehrmachtu, připoutaný reálným řetízkem k samohybnému dělu Ferdinand, vartuje u  jezera s lohengrinovskou labutí. Využití řetězu jakožto atributu nastupujícího  a od počátku "designového" punku najdeme u Kunce také v nevystavených asamblážích na mapová, politická témata. Možná, že jde mluvit o Kuncově Commerz Punku. Protějškovými jsou možná i práce, které  na brněnské výstavě byly od sebe odděleny a vznikaly v různých dobách. Jako konfrontaci "staré" a "moderní" krásy můžeme posuzovat rubensovskou Venuši (1977) a picassovskou "obří" Moderní ženu (1983). Interpretace klasiky - i v případě vangoghovském - je u Kunce prováděna s láskou,  bez postmoderní distance a ironie. často se v jeho malbě objevuje ženský, méně často mužský akt, někdy jako téma pro "skrývání" intimních partií za překvapivými předměty, například vánočními baňkami  (Akt, 1981).  Jindy je akt popředím pro odlehčené ekologické téma, či spíše parodii na něj, viz  Odpočívající (1982) s atomovou elektrárnou v pozadí. Záliba v malířské tradici je leitmotivem tvorby, skrytě již v 70. letech, stále intenzívnější směrem k současnosti. V tomto aspektu je Milan Kunc blízký Janu Knapovi, s nímž jej spojuje zdánlivě jen krátké působení ve slavné postavantgardní skupině Normal na počátku 80. let. Toto období je představeno souborem kreseb a společným obrazem Svatá rodina  (1981). Spolupráce pomohla oběma autorům se vyhranit. Kunc  vytvořil ubíhající městské perspektivy, v nichž pluje comicsová  "bublina" pro Knapovu  Svatou rodinu, překračující na sněhu ostnatý drát. Emigrantské téma dostává u obou autorů  roli východiska k další tvorbě. Na základní otázku -  kde je dneska Egypt? odpovídali oba malíři pozdější tvorbou. Jan Knap ve vyhraněném renesancistním stylu a úzkém okruhu rodinně náboženských témat, Milan Kunc ve složitějším světě sexu, konzumu, ale i tradičního umění. Kuncův "Egypt" můžeme shledávat  v obrazech se zlatým pozadím z první poloviny 90. let (Svaté auto, 1991), případně trpaslíků či kytic. Rájem mohou být i odkazy na egyptské sfingy v moreauovském podání, případně na raně řecké malby. Od devadesátých let se zvyšuje počet symbolických kompozic, inspirovaných klasiky tohoto směru, například Ostrov samoty  z roku  1998. Manýristicky skládané obrazy sahají pro inspiraci až k Arcimboldovi. Autor se neostýchá do kompozic začlenit i symbolickou tvář, kýčovité motivy, svoje jméno, to vše  se zalíbením v tématu i provedení. Obraz Zlatý věk se stává hlavičkou Kuncovy výstavy.

Navzdory přetrvávajícímu malířskému ohledávání  témat sexu, politických souvislostí, případně přírody, z poslední doby mezi výstavami z let 1992 - 2007 nejvíc upoutávají práce prostorové. V Letohrádku královny Anny byly zastoupeny  málo početně. Barevná keramika obvykle realizuje témata ze starších obrazů. Kompozice  slimáka a hub vzniká podle obrazu z roku 1983,  warholovská lebka na obraze  Moderní smrt na obraze z roku 1977 předchází objekt z roku 1994. Lebka posázená korálky, která o třináct let předbíhá Hirstovu briliantovou realizaci, která se blíží Warholovi i materiálově. Tématickou i materiálovou různost Kuncovy výstavy se podařilo kurátorům v Brně sjednotit asi lépe, než v Erfurtu, kde byly stěsnanější prostory natřeny pompejskou červení. Brněnská instalace využila nenápadně tónovaných stěn a plynulého rozvržení prostorů s průhledy na celky nebo detaily klíčových děl. Výsledkem se stala výstava současného umělce, na kterou širší publikum než obvykle přichází pobýt.

Pavel Ondračka, září - říjen 2007