|
Kvazihrdinové uprostřed pseudosvěta
Kritické aspekty obrazů Jakuba Tomáše
Jakub Tomáš se profiluje na české
umělecké scéně jako výrazný malíř nejmladší generace, kterému se
daří aktualizovat tradiční médium závěsného obrazu pro
současnost. K obrazu přistupuje jako k živé otevřené struktuře,
kterou je třeba pokaždé zpochybnit, aby mohla být ve své
platnosti znovunastolena. Postupně si autor osvojil princip,
prostřednictvím kterého se může kriticky vztahovat
k všeobecnějším problémům, nikoliv pouze k malířským (rozuměj
estetickým) otázkám současného obrazu. Tomášovy teze souvisejí
zpravidla s etickou rovinou masově reprodukované a šířené
vizuality, která nakonec ohrožuje jak samotný vztah umělce
k dějinám umění, tak k vlastní práci a hrozí vzájemným
odcizením. O jaký princip se jedná?
Jakub Tomáš si především kladl
otázku, co dnes malovat a proč? Jak se prolomit do současnosti a
jak v nově nastavených formách rozkrýt její charakter? Vyšel z
předpokladu, že drtivá většina současné vizuality je analogově
či digitálně zprostředkovaná, tj. předpřipravená k použití, a to
včetně oblasti malířství s jeho námětovými východisky. Z obrazu
(především fotografického) se stává všeobecně „dostupný“
materiál. Dostupnost devalvuje vizualitu v rovině informace,
která sama je již předem redukovanou jazykovou či datovou
formou. Má-li obraz skutečně formátovat současnost, nemůže pouze
rozhojňovat a mechanicky, byť brilantně, rozmnožovat náměty,
motivy a žánry, které již fyzicky a virtuálně obíhají. Je ale
možné například tematizovat samotné „obíhání“ a odhalovat jeho
neurastenické body. Recyklování vizuálního oběživa provokuje
otázky. Proč k němu dochází a co způsobuje? Tento problém, který
je malbě původně vnějším faktorem, vtahuje Jakub Tomáš do centra
své malířské pozornosti a tematizuje ho se vší razancí a
radikalitou, kterou mu výrazové prostředky dovolují.
Klíčový moment se ukrývá ve
vztazích mezi recyklovanými obrazy-předlohami (digitálně šířené
předobrazy) coby surovým materiálem a jejich zrcadlením v nových
nebo nově komponovaných formách obrazu (myšlenkové operace
autora). Zcizené prvky vizuality jsou použity jako stavební
materiál pro novou „architekturu“ obrazu. Tyto „architektonické“
vztahy jsou výtvarně evokovány tak, aby negovaly rovinu
automatického konstatování, potlačovaly informační roli předloh
a staly se samy o sobě přesahující malířskou kvalitou v rámci
vizuálně zprostředkované reference. Jinými slovy, Jakub Tomáš
využívá naplno malířské prostředky k tomu, aby na metaforických
příkladech promlouval o širším dění, které konstituuje, ale i
manipuluje a zastírá naší současnost.
Základním motivem Tomášovým obrazů
je demaskování obrazové iluze, jehož dosahuje cíleně voleným
prostředky. Oslabuje roli předmětnosti (ale také digitálně
šířených předobrazů!) tím, že ji přiznává doslova jako
zástupnou. Do obrazů vstupují výstřižky postav, kulisy situací,
makety předmětů, modely objektů, prvky ze stavebnic, papírové
krabice, desky stolů, papírové podložky, špejle, nůžky, lepidlo
ad. Zástupci figurace setrvávají v rovině hravé, modelové
asociace a potlačují automaticky nabíhající věrohodné významové
konotace. Zároveň jsou tu přiznané i kutilské výrobní postupy,
kterými kvazi-předměty-hrdinové vznikají.
Všechny obrazy sestavované ze
zástupné figurace lze na jednu stranu vnímat jako zátiší,
v nichž však je přítomno cosi nepatřičného, podvratného až
iritujícího (palimpsest). Na druhou stranu jsou obrazy výstupem
abstraktních myšlenkových operací autora, který je sestavuje
podle určitého klíče. V takto nastavené rozpornosti selhávají
základní metodické nástroje uměnovědy, když tu nelze dost dobře
vést hranici mezi předmětností a abstraktním výrazem, ani nelze
hovořit o koláži, i když jsou jí obrazy metodicky blízko. Jedná
se evidentně o autorův koncepční záměr. Předmětnost je
dematerializovaná, zatímco autorovo kritické myšlení se tu
materializuje, když dostává konkrétní obrysy. V takto
dialekticky nastavených výrazových podmínkách lze totiž malbou
otevřít živé společenské téma, aniž by se toto úsilí zvrtlo
v jednorozměrnou ilustraci poměrů, banální moralizování, nebo
kýč.
Zatímco jednotlivé komponenty
obrazu působí kolážově, to, co je vnitřně organizuje, jsou
principy obrazové kompozice, jež do sebe často přejímají další
významovou roli ve vtahu k námětu. Kompozice jako prezentace
modelu (Ženská stráž, 2014; Muzeum, 2015), kompozice jako
demonstrace zmnožování motivu (Kimono, 2013; Jak je třeba si
počínati a se stavěti při střelbě lukem, 2014), kompozice jako
dynamický rotační element (Činelistka, 2014), jako prostorový
model (Schodiště, 2015; Eroticon, 2015; Box, 2015), jako
podobizna-parafráze existující výtvarné předlohy z dějin umění
(Slavoj a Záboj, 2016; Záboj a Slavoj, 2015; Lumír a Píseň,
206), kompozice jako skladiště kulis (Figurální zátiší, 2013),
jako ornament (Šebestián, 2015), tapeta (Šátek, 2015) apod. I na
tomto místě lze hovořit o autorském palimpsestu jako projevu
vizuální intertextuality.
Je to metoda vedoucí k fúzi či
rozpuštění žánrů, nečisté malířské disciplíně, co vedle nepravé,
zástupné figurace otevírá pole pro dynamické rozvíjení vztahů,
jež se odehrávají nikoliv mezi zástupci předmětného světa, ale
mezi jejich přiznanými náhradníky, jež se tímto mění ve fantómy.
V obrazech Jakuba Tomáše neožívají dějiny, ale jejich chiméry
(Přemysl a Libuše, 2016), nikoliv zvířata, ale jejich makety
(Jezdec, 2015; Zátiší s koněm, 2015) nebo prefabrikovaná loga
(Ferrari, 2015; Koně, 2015). „Zátiším“ může být „mnohofigurální“
kompozice (Shooting, 2015; Figurální zátiší, 2013) stejně jako
kompozice z hroutících se písmen, jež samy zátiší jazykově
zpřítomňují (Still life, 2013). Tradiční motiv křesťanské
ikonografie - „zvěstování“ - se u Tomáše mění v hravou adaptaci,
v divadelní situaci pseudo-figury na pozadí skladiště s oponou,
zasazenou do prostorově iluzivního formátu, jejíž výřez evokuje
komiksovou bublinu, ale i malířkou paletu. Neméně ironický je
obraz Falešné světlo (2015). V zinscenované situaci se zrcadlem
a jeho odrazem je autorem kladen důraz na skutečnost zrcadla a
umělost figurální kulisy, prohloubený navíc vztahem mezi umělým
(lampa) a přirozeným (okno) světlem, jež se v zrcadle odráží a
láme. Paradoxy, jež nám tu jsou nabízeny, se ještě více odhalí
v kompozicích s jednoznačně společenským podtextem. Například
v díle Kapitál (2013) dominuje scéně velké firemní logo, před
nímž dvě figurální kulisy manažerů, rozpolcené mezi sváteční a
pracovní uniformu, porcují třetí ženskou figurínu s atributem
jakéhosi ocenění. Ač zůstává dějová složka obrazu nejasná,
přepjatá umělost a aranžovanost scény sama postačuje k evokaci
zlověstnosti, jež se v tomto paradoxním „zátiší“ skrývá a je
spojována s jednáním ve jménu příslušného ekonomického pojmu.
V obraze Průvod (2015) jsou fragmentací motivu rozpuštěny jeho
věcné kontury. Ve stávajícím stavu není jasné, co původní
předloha představovala, o čem informovala, co měla zpřítomňovat.
Tomášův obraz představuje dokonalou ukázku vizuálního
prefabrikátu, jež se navíc stává obětí vlastního zrcadlení.
Paradoxně se v něm probouzí ornamentální složka, tolik příbuzná
malířským a sochařských realizacím pozdního socialistického
realismu, v němž se ideologicky zadávané téma měnilo v nezávazný
prázdný ornament. Lexikální či knižní reflexi téhož problému
nalézáme v díle Die Sonne (2014).
Klíčové jsou autorovy
chronologické a knižní hříčky Cézanne před Mánesem (2014), Dobrý
den, pane Cézanne, Courbete, Signacu (2013) a Sasnal jako Mánes
(2014). Mísí se tu kulisy zásadních postav světových malířů
minulosti a současnosti s českými. Jejich setkání jsou neméně
absurdní nežli v jiných Tomášových obrazech. Cézanne nestojí
před budovou pražského Mánesa, jak by název napovídal, ale
v rozevřené publikaci o Josefu Mánesovi. Autor jako by nahlížel
dějiny umění z hlediska praktikujícího umělce, pro kterého není
zase až tak podstatná jejich chronologie, jako spíše odkaz
určitých výrazných uměleckých osobností a důkladné studium
jejich díla. Parafráze klíčových obrazů dějin umění (Dobrý den,
pane Cézanne, Courbete, Signacu, 2013) ironicky redukuje dějiny
umění na „nejpodstatnější momenty“ a přetváří je v ironickou
školometskou grotesku, v apartní „Betlémek“ na pracovním stole
školáka. Sasnal jako Mánes (2014) odkazuje na nekompatibilitu
kritérií dějin umění na díla odlišných časových a slohových
období. Jak poměřovat a hodnotit to, co se děje v umění dnes,
s tím, co se již událo a je uzavřeno v kodexu dějin? Jedině snad
pravidelně měnit pohled na celé dějiny optikou současnosti a být
tak uprostřed neustále probíhajícího transformačního procesu.
Jakub Tomáš svým dílem především
poukazuje na fakt, že se dnes lze umělecky aktivně vyrovnávat
jak s minulostí, která umění zvěcňuje a umrtvuje, tak se
záplavou vizuálního a informačního datového smogu, který
přetváří lidské vědomí a odcizuje lidské schopnosti samostatně
myslet a tvořit. Obraz vnímá jako demonstrační rámec pro
rozkrývání rozporných jevů. Komparzisty, dekorace a scény si
„vyrábí“ sám. Tato soběstačnost je principiální. Umožňuje
autorovi malířsky rozlišovat skutečnost a hru, metaforicky
vyjádřeno, tvář a masku, a přitom je používat zároveň. Pro svět
„postmediální situace“ je toto rozlišování naopak jedním ze
zásadních problémů (produkce a postprodukce schémat, revivalů,
remixů a klišé). Internetová a mediálně šířená nestrukturovaná a
všeobecně dostupná vizualita má pro lidské vědomí povahu
globální ekologické katastrofy, vedle pozitivních aspektů totiž
generuje spousty negativních jevů, jež se vymykají individuální
i kolektivní kontrole.
Petr Vaňous
|
